نظرية النظم عند عبد القاهر الجرجاني

موضوع مفيد ومتكامل وارجو منك تبسيط لغتك حتى يستطيع القارئ البسيط مثلي الاستمتاع والاستفاده ........
و مشكور على العموم

إنّ سيطرة الموضوع على الصورة يجعلها تبدو في بعض الأحيان انعكاسًا محضًا للواقع في الوعي، فالارتكاز على الواقعة أو الظاهرة الطبيعية شرطٍ لتشكّل الصورة "سيجعل المضمون الداخلي للصورة يجنح نحو المادية، أعني أنّ المادة تشكّل العناصر الجزئيّة المكوّنة للصورة"(11)، ولكنّ الصورة الفنية لا تستمد حيويتها وفاعليّتها من تمثيل محض للواقع، بل إنّ ارتباطها النوعي بالإحساس هو الذي يعطيها تلك الأهمية: "إنّ التصوير الشعري يقوم على أساس حسّي مكين، ولا مفرّ من التسليم بذلك طالما كانت مدركات الحس هي المادة الخام التي يبين بها الشاعر تجاربه"(12)، ولكن حسيّة التصوير لا تعني أنها انعكاسٌ حرفي للواقع، بل هي محتوى فكر يتركّز فيه الانتباه على خاصيّة حسيّة معيّنة، فالصورة البصرية مثلاً إحساس وإدراك حسّي، لكنها تشير إلى شيء غير مرئي، إلى شيءٍ داخلي، ولم يعرف عزرا باوند الصورة بأنها "تمثيلات أثرية للإحساسات"(13)، بل عرّفها بأنها "تلك التي تقوّم عقدة فكرية أو عاطفية في برهة من الزمن، وهو توحيد لأفكار متفاوتة"(14). فالصورة هي المجال الذي يحقق فيه الخيال فاعليّته ونشاطه، ويتيسر التخيل "بالحسيّة؛ لأنّ مادته التي يتعامل معها صور المحسوسات المختزنة في القوة المصورة أو الخيال"(15). والارتباط بين الواقع والخيال ضروري، لكنّ ذالك لا يعني أنه يمكن أن ينحلّ إليه بيسر، بل يسمو عليه، ولا يكون صورة حرفية منه. "فالصورة الخيالية تتوقف قيمتها في الشعر على ما يقوم وراءها من الدوافع النفسيّة، التي كانت السبب الأول في إخراجها إلى حيّز الوجود"(16)؛ أي إنّ الصورة الخيالية "نتاج عناصر موضوعية وذاتية معًا"(17).

ولا ينسج الخيال صورة من ذاته بوصفها فراغًا سابقًا على التجربة، بل يصوغها من مواد تجربته المعاشة. فالصورة "إعادة تشكيل واكتشاف العلاقات الكامنة بين الظواهر والجمع بين العناصر المتضادة والمتباعدة في وحدة"(18)؛ فهي عملية تحليل وتركيب لتلك المدركات، ولا يصبح التحليل عملاً فنيًا "إلاّ إذا كان في كلّ، وليس غاية في ذاته، بل هو خطوة ضرورية من أجل الوصول إلى العمل الإنشائي التركيبي"(19)؛ لأن الشاعر ينظر إلى الأشياء من حيث هي كلّ لا جزء، ويحقّق الخيال الجمال بالجمع بين أشياء متفرقة، لا يكتفي كلّ بذاته: "وفي هذا الضوء نفهم كيف يحقّق الخيال صفة عليا، هي التوازن والاعتدال؛ فيشيع الرضا بالانطلاق والتحرر من جهة، والمتعة بالقالب المتسق من جهة ثانية"(20). وبتحقيق التوافق بين الوحدة والتنوّع يحقّق الخيال الاندماج بين الشعور واللا شعور. إنّ الصورة الشعرية لا تنفصل عن التفكير الكلي، وعلى الرغم من ذلك إلا أنّ ارتباط المفردات الزمانية والمكانية فيها ليس ارتباطًا منطقيًا؛ فالشاعر "كثيرًا ما يفتت الأشياء الواقعة في المكان؛ لكي يفقدها كل تماسكها البنائي، ولا يبقي منها إلاّ على صفاتها، سواء الأصليّة فيها أو المضافة إليها"(21). إنّ هذا الفارق بين المفردات الزمانية والمكانية يعدّ قفزة بالنسبة للعقل الواعي، أمّا في الصورة الشعرية فإنّ الارتباط بينها "لا يزال، ولا بدّ أن يكون، خاضعًا لمنطق الشعور"(22).
ترتبط الصورة ارتباطًا مباشرًا بنظرية المعرفة، لذلك أولتها المذاهب الأدبية اهتمامًا كبيرًا، فعدّتها الرومانتيكية عمليّة إبداع وخلق، تجسّم حالة وجدانية. واهتمت الفلسفة التجريبية ونقاء الواقعية بالصورة الشعرية، مما دعاهم إلى النظر في العلاقة بين الرسم والشعر، وفي نظرية الانعكاس تعدّ الصورة الفنيّة انعكاسًا للعام في شكلٍ محسوس فردي، يعتمد على النموذج. والصورة في النقد الموضعي عند إليوت خاصة معادل موضعي لفكرة في الذهن، أو لعاطفة تهتز بها النفس(23).
وقد اعتمدت الدراسات البلاغية للصورة الشعرية على الطبيعة الزخرفية التزيينية لها منطلقةً من تصوّر قاصر للأسلوب، وعلى أنها عنصر خارجي في العمل الفني، ويتوافر هذا التصوّر في التراث الأوربي بشكلٍ خاصّ منذ أرسطو إلى كولريدج. "ومن الشيّق أنّ التراث العربي يخرج على هذه النظرة للأسلوب والصورة في نقاطٍ عديدة من تطوره، ويبلغ الخروج ذروته في تصوّر عبد القاهر الجرجاني، الناقد الفذّ للخلق الأدبي، والصورة [بصفتها] عنصرًا حيويًا من عناصر التكوين النفسي للتجربة الشعرية وتبلورها اللغوي في بنية معقدة متشابكة، لها نموّها الداخلي الفرد، وتفاعلاتها الفنية"(24).
وقد اهتم النقّاد العرب القدماء بالصورة، فقال الجاحظ: "إنّ الشعر ضربٌ من النسج وجنس من التصوير"(25)، ومثّل ابن وكيع المعنى بالصورة واللفظ بالكسوة، فإن لم تقابل الصورة الحسناء بما يشاكلها ويليق بها من اللباس، فقد بُخِسَت حقها وتضاءلت في عين مبصرها(26).
ويعدّد ابن الأثير دلالته للصورة من خلال تقسيمه للتشبيه، فيقول: "واعلم أنه لا يخلو تشبيه الشيئين أحدهما بالآخر من أربعة أقسام: إمّا تشبيه معنى بمعنى: زيد أسد. إمّا تشبيه صورة بصورة كقوله تعلى: {وعندهم قاصراتُ الطَّرفِ عين كأٌنّهنّ َبيضٌ مكنون}. وإما تشبيه معنى بصورة، كقوله تعالى: {والذين كفروا أعمالُهُم كسراب بقيعة}، وهذا القسم أبلغ الأقسام الأربعة؛ لتمثيله المعاني الموهومة بالصورة المشاهدة. وإما تشبيه صورة بمعنى كقول أبي تمام:

فشبّه فتكه بالمال وبالعدا، وذالك صورة مرئية، بفتك الصبابة، وهو فتكٌ معنوي، وهذا القسم ألطف الأقسام الأربعة؛ لأنه نقل صورة إلى غير صورة"(27).
وقد أورد ابن المعتز لفظة (صورة) في بعض أبياته، بمعناها المعجمي؛ أي المقابل لهيئة الشيء ودالّته كقوله28)

لله درك يا داسر لقد تجاوزت الدسارة بمرحلة فوصلت متن العين .


ما هذا التألق و الإبداع فعلا موضوعك يبدو تخصصيا بحتا و معمقا للغاية


إنه مدرسة على صفحات بأسلوب متقن للغاية


فتقبل مروري و تقديري


كن داسرا بود

سلمت

كل

الشكر

علي


المجهود

التشبيه والاستعارة وعلاقتهما بالصورة عند /عبد القاهر

ربط عبد القاهر الاستعمالات البلاغية، ولاسيّما التشبيه والاستعارة، بقدرتهما على التصوير والتعبير؛ أي التقديم الحسّي للمعنوي قال: "وأوّل ذلك وأولاه وأحقّه بأن يستوفيه النظر ويتقفّاه القول على التشبيه والتمثيل والاستعارة، فإنّ هذه أصول كبيرة كان جلّ محاسن الكلام – إن لم نقل كلّها – متفرعة عنها وراجعة إليها، وكأنها أقطاب تدور عليها المعاني متصرفاتها وأقطار تحيط بها من جهاتها"(58).

والاستعارة: أن يكون اللفظ أصلٌ في الواقع اللغوي، تدل الشواهد على أنه اختفى به حين وضع، ثم يستعمله الشاعر وغير الشاعر في غير ذلك الأصل، وهي: "ضربٌ من التشبيه، ونمطٌ من التمثيل، والتشبيه قياس، والقياس يجري فيما تعيه القلوب، وتدركه العقول، وتستفتى فيه الأفهام والأذهان، لا الأسماع والأذان"(59)، فالاستعارة إذاً علاقة لغوية تقوم على المقارنة، شأنها في ذلك شأن التشبيه، لكنها "تتمايز عنه بأنها تعتمد على الاستبدال أو الانتقال بين الدلالات الثنائية للكلمات المختلفة"(60). وتنظيم الكلمات عنصرٌ مهم في جماليّات الاستعارة، لكن إدارة هذا الجمال لا يتأتّى من الكلمات بل من المعاني الخفية وراءها، فنحن في الشعر "نتطلب من الاستعمال الاستعاري أن يكون ذا نغمة داخلية" (61)، ويقوم البحث الاستعاري على فهم التنظيمات الداخلية للألفاظ المكوّنة لها.

إنّ الجمال في الاستعارة لا يتأتّى من اللفظة ذاتها، بل من النظم الذي يقع في العبارة، ذلك النظم الذي يدلّ على معنى معيّن يرجع إليه السبب في الجمال، فلا شبهة إذاً في أنّ التطبيق والاستعارة وسائر أقسام البديع إنّما يكون الحسن فيها أو القبح:"من جهة المعنى خاصّة من غير أن يكون للألفاظ في ذلك نصيب، أو يكون لها في التحسين أو خلاف التحسين تصعيدٌ وتصويب"(62). و إذا وجدنا ذلك أمرًا بيّنًا، لننظر إلى الأشعار التي أثنوا عليها من جهة الألفاظ، وقالوا: كأنّها الماء جريانًا، والهواء لطفًا، كقول الشاعر:

ولّما قَضَيْنا مِنْ منًى كلَّ حاجةٍ

ومسّحَ بالأركانِ مَنْ هو مَاسحُ

وشُدَّت على دُهمِ المهارى رِحالُنا

ولم يَنْظرِ الغادي الذي هُوَ رائح

أخَذْنا بأطرافِ الأحادِيثِ بينِنا

وسالَتْ بأعناقِ المطيِّ الأباطِحُ

فإذا تأملنا هذه الأبيات لا نجد سبيلاً إلى مدح هذه الأبيات غير الصورة الاستعارية؛ لأنها وقعت موقعها وأصابت غرضها، وحسن ترتيب تكامل معه البيان حتى وصل المعنى إلى القلب مع وصول اللفظ إلى السمع، واستقرّ في الفهم، مع وقوع العبارة في الأذن، وإلاّ إلى سلامة الكلام من الحشو غير المفيد. إنّ أوّل ما يلقانا من محاسن هذا الشعر أنّه قال:

ولما قضينا من منى كلّ حاجة

فعبّر عن قضاء المناسك بأجمعها والخروج من فروضها، وأكّد طواف الوداع الأخير بقوله:

ومسح بالأركان من هو ماسح

وأعطى دليل المسير الذي هو قصده من الشعر، ووصل بذكر مسح الأركان ما وليه من زمّ الركائب وركوب الركبان بقوله:

أخذنا بأطراف الأحاديث بيننا

ودلّ بلفظة (الأطراف) على الصفة التي يختصّ بها رفاق السفر من التصرّف في فنون القول وشجون الحديث، أو ما هو عادة المتطوفين من
لإشارة والتلويح والرمز والإيحاء، وأنبأ بذلك عن طيب النفوس، وقوة النشاط، وفضل الاغتباط، كما توجبه الألفة والمحبة، وتنسم عبير الأوطان والأحبة، واستماع التهاني والتحيات من الأحباب والخلاّن، وزان كل ذلك باستعارة لطيفة، أفاد منها بلطف الوحي والتنبيه، فصرّح أولاً بما أومأ إليه من الأخذ بأطراف الحديث، من أنهم تنازعوا أحاديثهم على ظهور الرواحل في حال توجّههم إلى الأوطان، وأخبر بعد ذلك بسرعة السير؛ إذ جعل سلاسة السير بمسيل الماء في الأباطح، وكان في ذلك تأكيدٌ لما قبله؛ لأنّ الظهور إذا كانت وطيئة وطيدة جاء سيرها أسهل وأسرع، وزاد ذلك في نشاط الركبان، ومع ازدياد النشاط يزداد الحديث طيبًا ثمّ قال: (بأعناق المطي)، ولم يقل (بالمطي)؛ لأنّ السرعة والبطء يظهران غالبًا
في أعناقها، ويبيّن أمرها من هواديها وصدورها، وسائر أجزائها التي تستند إليها في الحركة، وتتبعها في الثقل والخفة والمرح والنشاط.

إنّ هذا القياس ليس بقياس الشعر الموصوف بحسن الألفاظ، وإن كان لا يبعد أن يتخيّله من لا ينعم النظر، وحقّ هذا المثل أن يوضع في نصرة بعض المعاني الحكمية والتشبيهية(63).
لقد توصّل عبد القاهر بهذا الأسلوب التحليلي إلى إبراز الصورة الكامنة في الأبيات، والمعنى الذي يريد إبرازه ليس الفكرة المتضمنة في الألفاظ بقدر ما هو صورة تلك الفكرة، أي معنى المعنى، إنّه يركّز في تحليله على كمال التركيب والشكل، كما يركّز على ظاهرة التكثيف والإيحاء والإيماء في الألفاظ.
إنّ النظم المحكم والمكثّف يعطي إيحاءات تشمل الأبعاد المختلفة والدلالات المتشعبة للفظة، واللفظة كمعطى حسّي تثير الخيال، وتجعله يتصوّر أبعادها الواضحة والخفية.
إنّ حسن هذه المعاني راجعٌ إلى الجمع بين أشكالٍ مختلفة في وحدة تثير الخيال وتحفز الفهم الاستيعاب، تلك الوحدة أو المعنى إنّما هي في الحقيقة الصورة التي تشكلت في العبارة، فاستعمال الاستعارة عبارةٌ عن "فكرتين اثنتين عن شيئين مختلفين، تعملان خلال كلمة أو عبارة واحدة تساندهما معًا، ومعنى هذه الكلمة أو العبارة هو الناتج عن تفاعلهما"
(64)، فالمعنى الذي ينتج عن هذا التفاعل هو الصورة التي يثيرها خيال المتلقّي، وإنّ عملية التصوير الشعري ذات علاقة بالتعبير الحسّي، وتستعمل كلمة الصورة أحيانًا "مرادفة للاستعمال الاستعاري للكلمات، [لأنّ] فلسفة الاستعمال الاستعاري هي عينها فلسفة الفن في بعض جهاتها"
(65). فالاستعارة ليست عملية تزيين لفظي، وإنما "هي جزءٌ أساس من نظرية المعنى"
(66)، وتتطلّب دراستها النظر في طبيعة اللغة التصويرية عامّة.

وقد عُني عبد القاهر بالتشبيه قدر عنايته بالاستعارة لما رآه في هذا الباب من قدرة على تقديم المعنى بطريق ٍ حسّي يثير خيال المتلقي، والتشبيه علاقة مقارنة تجمع بين طرفين لاتحاد هما أو اشتراكهما في صفة أو حالة أو مجموعة من الصفات والأحوال، وتستند هذه العلاقة على المشابهة الحسّية أو المشابهة في الحكم أو التقصّي الذهني، وقد جعل عبد القاهر للتشبيه أصولاً ثلاثة: "أحدها: أن يؤخذ الشبه من الأشياء المشاهدة والمدركة بالحواس على الجملة للمعاني المعقولة، والثاني: أنْ يؤخذ الشبه من الأشياء المحسوسة لمثلها، إلاّ أنّ الشبه مع ذلك عقلي: والثالث: أن يؤخذ الشبه من المعقول للمقول"(67).
والتشبيه لا يكون إلاّ بين الأشياء المختلفة؛ لأنّ الأشياء المشتركة في الجنس والمتفقة في النوع تستغني بقيام الشبه وثبوته بينهما على التأمّل وإعمال الفكر؛ لإيجاده وإثباته فيها، "وإنما الصنعة والحذف والنظر الذي يلطف ويدقّ في أن تجمع أعناق المتنافرات والمتباينات في ربقة، وتعقد بين الأجنبيات معاقد نسب وشبكة"(68).
والتشبيه الدقيق ما كانت أجزاؤه أشدّ اختلافًا في الشكل والهيئة، ثمّ كان التلاؤم بينها مع ذلك أتمّ والائتلاف أبين، "واعلم أنّي لستُ أقول لك إنّك متى قرنت الشيء ببعيد عنه في الجنس على الجملة فقد أصبت وأحسنت، ولكن أقوله بعد تقييد وبعد شرطٍ ، وهو أن تصيب بين المختلفين في الجنس في ظاهر الأمر شبهًا صحيحًا معقولاً، وتجد للملائمة والتأليف بينهما مذهبًا وإليهما سبيلا، وحتى يكون ائتلافهما الذي يوجب تشبيهك من حيث العقل والحدس في وضوح اختلافهما من حيث العين والحسّ"(69)،
والتشبيه سواء كان بين المحسوسات أو المعقولات يعتمد على العقل؛ أي المنطق، والشبه المعقول ما كان واضح الائتلاف بالنسبة للعقل قدر اختلافه في الواقع المحسوس. ولا ينفكّ عبد القاهر في التحرّي عن العقل في مباحثه حول النظم، لكنه لا يعني به المنطق الفلسفي بقدر ما يعني به الوضوح؛ لأنّ المنطق الفلسفي مقيّد للفن، ولذلك عدّ عبد القاهر أنّ للشعر منطقًا خاصًّا به، وتتمثّل براعة الشاعر إذًا في قدرته على إيقاع الائتلاف بين الأشياء المتباعدة المختلفة، فإنّك "إذا استقريت التشبيهات وجدت التباعد بين الشيئين كلما كان أشدّ كانت إلى النفوس أعجب، وكانت النفوس لها أطرب، وكان مكانها إلى أن تحدث الأريحيّة أقرب"(70).
ويقدّم التشبيه هذا الائتلاف إلى المتلقّي على شكلٍ وحدةٍ فنية أو صورة تثير خياله وانفعالاته، "وذلك أنّ موضع الاستحسان ومكان الاستظراف، والمثير للدفين من الارتياح، والمتآلف للناظر من المسرة، والموقف الأطراف المبهجة، أن ترى بها الشيئين مثلين متباينين، ومؤتلفين مختلفين، وترى الصورة الواحدة في السماء والأرض وفي خلقة الإنسان وخلال الروض"(71).
إنّ الواقع المحسوس مركّب لا محالة، والتشبيه كعملية تقديم حسب هذا الواقع – تمعن النظر في جزئياته حتى تكون أكثر دقّة، فالشاعر ينظر في تفصيلات الواقع، ويتأملها حتى تكون صورته أكثر شمولاً ووضوحاً، "واعلم أنّ قولنا (التفصيل) عبارة جامعة، ومحصولها على الجملة أنّ معك وصفين أو أوصافاً، فأنت تنظر فيها واحدًا واحدًا، وتفصّل بالتأمّل بعضها عن بعض، وأن يكون في الجملة حاجة إلى أن تنظر في أكثر من شيءٍ واحد، وأن تنظر في الشيء الواحد إلى أكثر من جهةٍ واحدة"(72).
ويضرب الجرجاني أمثلة لتوضيح فكرته لصور متشابهة يقع بينها التفضيل، وقد أشار إلى قول بشار:

كأنّ مثارَ النَّقع فوقَ رؤُوسِنا

وأسيافَناليلٌ تَهاوَى كَواكِبُه

وقول المتنبي:

يزورُ الأعادِي في سَمَاء عجَاجه

أسنَّتهُ في جانبَيْها الكَواكبُ

وقول عمرو بن كلثوم

تًبني سَنَابِكُها من فَوقِ أرؤسِهم

سَقْفًا كَواكِبُهُ البيضُ المَناثيرُ

ويرى الجرجاني أنّ بيت بشار أفضلها على الرغم من تشابه الصور فيها، لقوة الحركة فيها، واتجاه السيوف في كلّ الجهات، وتصادمها بعضها ببعض؛ وأن الشاعر قد نظم دقائق الصورة في نفسه، وأحضر صورها بلفظة واحدة هي (تهاوى)، ونبّه عليها بأحسن تشبيه وأكمله؛ لأنّ الكواكب إذا تهاوت اختلفت جهات حركاتها، وكان لها في تهاويها تواقع وتداخل، ثمّ إنّها بالتهاوي تستطيل أشكالها(73).

وهكذا يركّز عبد القاهر في تحليله على قدرة التشبيه في نقل الجزئيات والإحاطة بها من كلِّ جانب، فالصورة التشبيهية كاملة تُعنى بالتفاصيل وتبرزها لعين المتلقّي، فتثير خياله حتى يتصوّر مجمل العلاقات بين هذه الجزئيات الواضحة، الحسيّة منها والخفية التي لا تبصرها إلاّ عين الخيال. ومن المهم أن نلاحظ هنا عناية عبد القاهر بحاسّة البصر، الأمر الذي دعاه إلى عدّ خيال الشاعر يقدّم صورًا بصرية أمامنا، ومن هنا انطلقت المقابلة بين الشعر والتصوير، الصورة واللوحة.

إنّ إعجاب عبد القاهر بكلمة (تهاوى) مثلاً مردّه إلى ما تتضمنه هذه الكلمة من صور، فالكواكب حين تتهاوى تكون في هيئة حركة سريعة ومتداخلة ومتباينة الاتجاهات، كما أنّها تأخذ أشكالاً غير أشكالها الحقيقية. إن ما يزداد به التشبيه سحرًا ودقّة في نظره "أن يجيء في الهيئات التي تقع عليها الحركات"(74). وتأتى هذه الهيئة المقصودة في التشبيه على وجهين: "إحداهما: أن تقترن بغيرها من الأوصاف كالشكل واللون ونحوهما، والثاني: أن تجرّد هيئة الحركة حتى لا يُراد غيرها"(75). ومن الأول قول الشاعر:

والشمس كالمرآة في كفّ الأشل

وقد أراد أن يريك مع الشكل الذي هو الاستدارة، ومع الإشراق والتلألؤ على الجملة، الحركة التي تراها للشمس إذا أنعمت التأمل، ثمّ ما يحصل في نورها من أجل تلك الحركة، وذلك أنّ للشمس حركة متصلة دائمة في غاية السرعة، ولنورها، بسبب تلك الحركة، تموّج واضطراب عجيب، ولا تكتمل صورة هذا التشبيه إلاّ بأن تكون المرآة في يد الأشلّ؛ لأنّ حركتها تدور وتتصل، ويكون فيها سرعة وقلق شديد، حتى نرى المرآة لا تقرّ في العين، وبدوام الحركة وشدّة القلق فيها يتموّج نور المرآة، ويقع الاضطراب الذي يسحر الطرف، وتلك حال الشمس بعينها حين تمدّ النظر وتنفذ البصر حتى تتبيّن الحركة العجيبة في جرمها وضوئها، فإنّك ترى شعاعًا كأنّه يهمّ بأن ينبسط حتى يقبض من جوانبها، ثم يبدو فيرجع في الانبساط الذي بدأه إلى الانقباض، كأنّه يجمعه من جوانب الدائرة إلى الوسط، وحقيقة حالها في ذلك مما لا يكمل البصر لتقريره وتصويره في النفس، فضلاً عن أن تكمّل العبارة لتأديته، ويبلغ البيان كنه جودته
(76)، "وأمّا هيئة الحركة مجرّدة من كلّ وصف يكون في الجسم، فيقع فيها نوعٌ من التركيب بأن يكون للجسم حركات في جهات مختلفة... وكلما كان التفاوت في الجهات التي تتحرّك أبعاض الجسم إليها أشدّ كان التركيب في هيئة المتحرّك أكثر"(77).

وقد أورد عبد القاهر أمثلةً كثيرة للتدليل على رأيه من الشعر والنثر، وحلّلها تحليلاً دقيقاً، وتوصّل بمثل هذه التحليلات إلى الربط بين الاستعمالات البلاغية وعملية التصوير الشعري، وقد عُني بالاستعارة والتشبيه خاصة؛ لأنهما يقدّمان المعنوي بطريق ٍ حسّي، ولأنهما يتعلقان بالخيال بصورةٍ مباشرة، فالصورة الشعرية عند عبد القاهر نتاجُ الخيال؛ أي تلك القدرة الذهنية التي تجعل الشاعر "ينظر إلى أبعد مما ينظر إليه سواه، ويكشف علاقاتٍ لم يلتفت إليها معاصروه وأسلافه"(78)، وهي كذلك طريقة خاصة في مخاطبة الخيال، خيال المتلقّي، فالصورة الشعرية تثير المتلقّي، وتجعله يعيش تجارب لا تتوافر له بدونها.
وقد تأثّر عبد القاهر بما قاله الفلاسفة عن قدرة الأقاويل الشعرية على بسط النفس وقبضها، واتّفق معهم على ردّ جانبٍ كبير من تأثير الشعر إلى قدرته على تحسين الأشياء وتقبيحها، ولذلك ذهب إلى الاهتمام بالتصويرات والتمثيلات، يهزّ الممدوحين ويحرّكهم، ويحدث ضربًا من الفتنة في نفس المتلقّي(79). ولا تنفصل الصورة الأدبية عن التفكير الكلّي الشامل، فهي "وإن لم ترتبط فيها المفردات المكانيّة والزمانيّة ارتباطًا منطقيًّا فإنّ هذا الارتباط لا يزال – ولا بدّ أن يكون – خاضعًا لمنطق الشعور"
(80). فالجمال الذي يحدثه الشعر في نفس المتلقّي مردّه إلى قدرته على خلق الوحدة والانسجام بين مظاهر الطبيعة الحسيّة المختلفة، فالتعبير الفنّي "هو وحده القادر على أن يخلق الجمال من مجموع جانبين، كلّ منهما لا يكتفي بذاته، وفي هذا الضوء نفهم كيف يحقّق الخيال صفةً عليا، هي التوازن والاعتدال، فيشيع الرضا بالانطلاق والتحرّر من جهة، والمتعة بالقالب المنسّق من جهةٍ ثانية"
(81).

وقد عدّ عبد القاهر أن للشعر منطقه الخاصّ به الذي يختلف عن منطق الفلسفة، فالجمال في الشعر لا يفهمه إلاّ صاحب ذوق وممارس للشعر، فإذا اتفق على الحقائق العلميّة فالأمر مختلف بنسبة للشعر، فالمعقول فيه هو الذوق، فمن لا ذوق له لا يُدرك ذلك الجمال؛ وقد اعتمد عبد القاهر في تحديد الصورة الأدبية على الذوق من جهة، والثقافة الواسعة المتنوعة من جهةٍ أخرى. ولعلّ ما نجده من جدل ٍ في كتابه (دلائل الإعجاز) يرجع إلى البيئة الأشعرية الكلامية التي نشأ فيها عبد القاهر، ولكنه لا يتعلّق بالفن الأدبي وتحليله بقدر ما يتعلق بالمناظرات الفكرية والمواقف، مثل موقفه من الشعر وأهميته، والنحو والألفاظ والمعاني ودورها في النظم، وهي أمورٌ تحتاج إلى الدقّة في النظر؛ لأن سبيلها الإقناع.



هوامش
58 – أسرار البلاغة: 26.
59 – المرجع السابق: 61.
60 – الصورة الفنية: 244.
61 – الصورة الأدبية: 4.
62 – أسؤاؤ البلاغة: 200.
63 – المرجع السابق: 21 – 24.
64 – نظرية المعنى: 11.
65 – الصورة الأدبية: 3 ، 6.
66 – نظرية المعنى: 84.
67 – أسرار البلاغة: 61.
68 – المرجع السابق: 136.
69 – المرجع السابق: 138 – 139.
70 – المرجع السابق: 116.
71 – المرجع السابق: 111.
72 – المرجع الساق: 152.
73 – المرجع السابق: 159 – 161.
74 – المرجع السابق: 164.
75 – المرجع السابق: 164 – 165.
76 – المجع السابق: 165.
77 – المرجع السابق: 168.
78 – الصورة الفنية: 226.
79 - المرجع السابق: 430.
80 – التفسير النفسي للأدب: 151.
81 – الصورة الأدبية: 14.